刘西洁的个人简介
刘西洁，现为西安美术学院国画系副主任、副教授，硕士研究生导师。西安美术学院上海分院院长。
名家评价
尉晓榕近看刘西洁
西洁不事声张，人们不易在远处观测到他。他画得好，但无意把自己操持成从地平线上冉冉升起的新人。看来，只能靠着有近观之便的圈内人为其张目。
三米内看刘西洁，不知是不是最佳距离，不过至少已看得真切。他身形粗略，相貌写意，表情老成宽厚，外带几分卡通。他健康无疾，好运连连，因而总是乐呵呵地憨笑。当他一旦忘了笑，就会有一种厚重的，仿佛源自远古的力量渗出。我想，这也许是一份真实的存在，般配着他那副古代北方胜利者的脸...... 在人群中，西洁的个性是显见的，有如他的脸。在生活中，他的性情和心思也是直呈着的，没有欺骗性，让人放心。他对师长、朋友、妻女都很好，而且有两种好，一是大气，二是细腻，正像他的画。 的确，西洁的画同时兼具了大气和细腻，诚然，这是一对各处一端的迥异气质，但正是基于这样的复合气质才促成了西洁绘画的风格化与其富饶的语境。须旁加注释的是：大气乃是他的性格本真，细腻则是他的智力盈余，有效地接济着因大气而致的亏空。当然，仅此还不是全部，多元矛盾的交织才足以构成人及其精神产物的丰富性。比如他对现代工业高新产品的踊跃接受，与文化情感中乡土眷恋之间的矛盾；比如他对人生严肃性和艺术崇高感的深切体悟，与血液中富含的幽默因子及残余的儿时恶作剧心态之间的矛盾；又比如他的学院派身份及其所承接的正统学院教育，与血性的反叛情绪及其边缘性开拓性的自由冥想之间的矛盾；还有，他的出生地西北地缘文化的种植性启蒙，与日后江南地缘文化的渗透性润养之间的矛盾......我相信这些条条款款并非是虚假的命题，而是真实的作用力。我还相信上述仍只是西洁身上全部矛盾织体的一部分。当然，佛洛伊德先生准能再添几条。 以上只能算我个人版的刘西洁。此外就多了，应该还有社会学的刘西洁，数码刘西洁，绘画刘西洁，可作为雄性标本的刘西洁，但这些都不能置换那个鲜活在场的生命态的刘西洁，他行走着，充满活力。 写到此，该对绘画刘西洁说些什么了，我蛮可以拍拍胸脯说他很棒，基本功扎实，富有创想，造型准确有味，调子松灵而结实，但这有点学生腔了。尽管说他的都是专业事实，而我更愿作"画如其人"观，将画与画者做深层的联系。我在前文谈及西洁的一些性格主线，即大气与细腻的同体共生格局，我以为这些不失为解读绘画刘西洁的一处佳径。我们不难从他的构图布局的简约明晰、直呈主题和对物象外形的极富建筑理趣的把握中，感受他的大气；也不难从他对物象外形框架之中"内景"的，即生命丘壑的精巧而富含质性的描绘里，惊讶于他的细腻。看看，在他的画中，本来两极的东西竟也如此地和谐有致，令其画风油生，那么到底什么撮合了两者呢？我推度只有唯美的柔力可以使然。 最后，我想借此表白，我赏识西洁的画，也赏识他的性格性情，尽管他并不供揖有礼，甚至那不屑和调侃的神情，不期会刺激你敏感的心。如今，西洁已远离母校，独撑门庭，我只能凭远示间意，促他自求多福了。
曹玉林刘西洁――曹玉林对话
曹玉林，1947年6月生于江苏宿迁。现为安徽省安庆市作家协会副主席，《振风》杂志副主编。美术评论发表于《美术观察》、《国画家》、《美术报》、《中国书画报》等多种报刊。著有《董其昌与山水画南北宗》、《王原祁与石涛》。
曹玉林(以下简称曹)：相对而言，在当代新一轮中国画体格转型的过程中，人物画的成绩是最大的，其转型也较为成功。它不仅已远远超越了上个世纪50年代至70年代在意识形态的主导下，服务于政治功利的素描加笔墨的单一化模式，楔入了艺术本体意义上的深层探索，而且在态势上也呈现出一种从未有过的复杂性和多样性。这其中以总括中西当代艺术之长的高定位，企图不牺牲中国画的水墨特点，通过媒材潜能的开发、媒介特质的实验，对传统语言形式的解构和重构来反抗西方中心主义的强暴，实现对中国画现实情境压力突围的现代水墨运动，无疑扮演着重要的角色。如今，随着时代的进展，现代水墨运动呈现出明显的分化。这中间少数更为激进者，已经放弃了对中国画文化种姓的自我确证，而投身于观念、行为、影像、装置等更具西方现代主义和后现代主义话语特征的艺术方式；而大多数人却逐渐走出了西方观念的视野，越来越趋于成熟和理性，在价值取向和美学趣味上出现了不同程度的回归。作为一位当年现代水墨运动的积极参与者，你曾经创作过《飘浮的云》等一大批现代水墨或曰实验水墨作品。你是怎样看待今天中国画坛水墨艺术的这种新态势和新变化的？
刘西洁(以下简称刘)：如你所说，如今水墨艺术，或换言之，中国水墨绘画的确呈现出了一种空前的多元状态。在这里我之所以不用“中国画”这一称谓，而代之以“中国水墨绘画”，其目的是试图从物质承载方式上还原中国传统绘画的当代视点，使之处于一种非“载道”的意义层面。这与我追求既保持东方水墨艺术的特点，同时又追求兼融其他造型手段的思路是一致的。作为水墨画的独特性毫无疑问在于它的媒质：一是宣纸，二是毛笔，二者相辅相成。宣纸对水墨特别敏感，特别灵透，一笔下去浓淡燥润，层次分明。而毛笔的软性、柔性和弹性合为一体，更加丰富了它在宣纸上变化的多样性和复杂性。这两方面是决定“中国水墨绘画”的物质基础。从某种意义上说，现代水墨运动正是基于对“中国水墨绘画”这一物质基础的深刻认识和真切把握而产生的。我们经常强调国际性的文化交流和对话，但对话和交流不是单向的，而是双向的，或换言之，你得有“话”可说，有“东西”可以交流。在视觉文化方面，我们有什么“话”可说，有什么“东西”可以交流？从最本质的意义上说，就是水墨这种文化形式。这是由文化交流平台的日益国际化和公共化所决定的。就是说，越是在公共的交流平台上，地域性的和民族性的文化价值的开拓越是重要。这里说的“开拓”，指的是将水墨不仅作为一种媒质，更作为一种独有的文化资源，与当代人的精神理念和生存状态相碰撞，使其转换为一种新的、具有现代意味的艺术语言，这是水墨艺术的前途所在，也是“中国水墨绘画”得以发展的时代的和社会的基础。
曹：在承认水墨媒质的文化属性和独特价值方面，大多数人的看法都是一致的，其区别往往表现在对水墨媒质如何转换为所谓“新的、具有现代意味的艺术语言”的认识和理解上。
刘：是的。当初轰轰烈烈的现代水墨运动之所以出现分化，呈现出空前的多元景观，除了你所说的少数人转而“投身于观念、行为、影像、装置等更具西方现代主义和后现代主义话语特征的艺术方式”之外，正是由于对水墨媒质所可能创造的艺术语言有着不同理解所导致的。 曹：这就涉及到中国画的体格转型了。一般说来，中国画或者如你所说的“中国水墨绘画”，其现代体格和现代语言的构建，不外乎两种途径：一种主要是偏重于寻求外援，企图借助西方现代派和后现代派的艺术观念和创作方法，来构建新的绘画语言；另一种是主要致力于发掘内蕴，企图挖掘水墨自身的未尽潜力和肯定性因素并加以改造，使之成为新的绘画语言。这两种途径目的相同，只是手段相异，但只要不改变其民族文化的主体立场，在艺术本质上并无区别。不过，需要说明的是，这两种途径并不是绝对的，而是相对的，在大多数的情况下都是你中有我，我中有你，只是侧重点不同而已。例如第一种途径虽然着眼于外，但也不排除有着传统的艺术渊源；第二种途径虽然着眼于内，但也并非是封闭式的或墨守成规的，也可能适当地吸收某些异域文化和舶来文化的理念或手法。具体到刘西洁先生你本人的创作也同样如此，虽然从外在风貌上看，你的某些作品似乎与人们常见的水墨画有着较大的差异，但其中何尝没有传统的原素和因子。刘：当然有。我在浙美(就是现在的中国美术学院)读研究生时，从学的导师是吴山明老师。吴山明老师的那种“体正、气长、格清”(范景中语)的简笔淡墨的线描手法，给我以很大的影响，这在我现在的作品中还可以看得很清楚。另外，传统水墨艺术中的“没骨”更是我重要的创作资源，因此，在现在很多人的心目中，是将我的作品归于没骨人物画一路的。 曹：将你的作品称为没骨画是不确切的，确切的应该在“没骨”的前面加上一个说明性的前置词，称之为“现代没骨画”。我们知道，与谢赫所说的“骨法用笔”相对立的“没骨法”，是中国传统绘画中游离于工、写两种绘画方法之外的一种特殊的绘画语言。当工、写两种方法在现实的文化语境下，陷于现代化与民族性的两难之境而一时无法突出重围时，现代没骨画便应运而生了。现代没骨画与传统没骨画的区别乃在于：后者作为书法性笔墨的补充，仅仅是或者主要是一种绘画语言和造型手段，而前者除了执行造型功能外，更重要的是提供了一种可以单独欣赏、单独评判的审美内容，一种形而上的价值符号。由于现代没骨画没有中锋用笔所产生的线，故而传统的书法性笔墨对于现代没骨画来说，已不再是审美的主要因素，而只有水墨所形成的肌理效果才是审美的首要因素。从形态学上来说，墨渍、墨渖及其所产生的有着丰富文化蕴涵的肌理效果，是现代没骨得以成立的基础和理由，这是传统的书法性笔墨所无法替代的。刘：我基本上同意你的分析。我之所以在创作上作出如此选择，是基于以下两点考虑：一、为什么中国的传统水墨绘画难以转呈为当代的文化样式？二、为什么中国水墨问题自西方视觉文化传来之时起就一直有一个前景的忧虑？对于第一个疑问，实际上涉及的就是价值问题，比如西方的油画就没有“传统”与“现代”的两难矛盾。因为亚麻布、油彩、排笔都是工具，不同的绘画样式不过是怎样运用这套工具的问题，比如传统的古典绘画是写实的直观的色彩关系和透视关系的表达，文化学的场景的营造，而当代绘画是纯粹的形和色的表情性和观念性表达，是用同一种材料所获得的不同的语言系统，那么对水墨绘画就难以做到这一点。比如笔力、笔法，以及水墨在宣纸上所形成的“观念上”的五色，就不仅仅是一个技术的、物质的问题，更是文化传统积淀的问题。而这与毛笔的特性，宣纸的性能以及特定对象的内在联系和文化积累密切相关。正是这种在材料性基础上的文化积淀反映了中国人深厚的文化传统。而由此所引发的第二个问题无疑更为严峻，也更为尖锐。比如山水，比如花鸟，都是将线条渲染及皴擦为主的创作技法作为基础的，这个基础的最深层的原因就是书法。书法的书写特征对中国水墨艺术中的主流――文人画有着至关重要的意义，诸如线条的质量，墨的渲染和皴擦的轻重缓急，都是以书法的标准来评判的，一旦材料的性质发生改变或用笔的方法发生改变，都会影响到中国水墨艺术的走向和对中国传统文化的取舍。长期以来，在中国水墨绘画教育中运用西方的表现方式之所以屡屡失败，其原因正是由于将水墨艺术的文化积累和价值丢弃了的结果。鉴于以上考虑，所以我在创作中才作出了目前这种既不舍弃传统水墨艺术中的文化积淀和审美价值，又力图避开陈陈相因，重蹈前人惟书法的形成构成和笔墨趣味马首是瞻的创作道路。
曹：这就是所谓的“突围”意识，也正是像你们这样一批在美术院校受过正规训练，功力扎实，有着一手“好手艺”，然而却又不满足于现有的表现方式，宁愿丢弃那些“好手艺”，却要去冒险，去寻找更符合自己的艺术气质，更能体现自身主体精神的表现方式的青年画家们的最为可贵之处。我记得你曾经说过，“在有限的空间中寻找无限的意义，实在是其乐无穷。因为自然及生命在宇宙中的存在，显示了一种鲜为人知的力量。但感知这种力量并加以艺术表现却并不是一件轻松的事。”你的作品和你的宣言(就是这句话)正好是相互印证的。你说你的老师吴山明的简笔淡墨的线描手法，给你以很大的影响，这在你的作品中的确可以看到。但是如果加以仔细比较，你与你老师的作品在绘画语言上还是有所区别的。这种区别具体来说，吴山明的意笔线描虽然是“在胸有成竹的基础上爆发性的即兴完成，修养、功力、情绪、感觉集中在短时间内的运笔过程中，终以自如、流畅、简便而内涵丰富的线准确地塑造形象”(吴山明《意笔线描人物简论》)，但基本上仍停留在线的范畴内，但你却比你的老师走得更远。――当然，这不是说你比你的老师更高明，更成熟，而是说你更多地醉心于没骨。在你的绘画语言中，不仅有饱含笔意的线，而且更有虽为没骨但却充满内在“骨力”的块和面。这种线、块、面的相互交融、映衬，使得你的作品在绘画语言上似乎更丰富、更有层次感、更充满变化，同时也更显得有现代精神和现代趣味。最典型的例子如《肖像?2003云裳》，在这幅貌似单纯的作品中，你将你绘画语言的特点发挥到了极致，其格调之柔和，层次之丰富，语言之灵动，皆给人以深刻的印象。尤其是人物的发梢部分，将头发纷披的自然、质感和微妙表现得淋漓尽致，令人叹为观止。你的这种表现手法既是写实的，又是写意的，对于传统的没骨法而言，既是一种解构，又是一种重构，不但是中国传统的绘画语言所无法做到的，而且更是西方的非水墨性的绘画语言所难以企及的。从这幅作品中，可以清楚地看到中国水墨媒质在表现力方面的巨大能量和无穷潜力，因此，也使人对中国画或者如你所说的中国水墨绘画有了更多的信心。
刘：其实这不过是一种尝试。中国的水墨媒质在构建绘画语言方面有着无比广阔的可能性，关键是要寻找到一个适合于自己的突破口。有了这个突破口，还要不断地深入下去，拿出更多的和更有说服力的作品来充分验证这种绘画语言独特性和有效性。我所做的仅仅只是开始，很多和我同辈的或年龄更大一些的画家也在这样做，很多人做得比我更好，象田黎明、彭先诚、周京新等等。曹：你说得不错。现在在人物画尤其是在现代没骨人物画方面，的确呈现出一种多元并茂，各擅胜场的喜人格局。你说的这几位画家在总体倾向上都属于现代没骨人物画的范畴，但其各自的语言风格却有着不同的特点。如田黎明单纯朴拙，笔简意足，面部虚化处理，画面上每每洒满光斑；彭先诚追求墨与彩的结合，其语言虽然主要表现为没骨，但却并不排斥少量书写性的线条，而是将二者有机地融为一体；周京新的笔下虽然也是“没有线条”的没骨，但却在结构和造型上别具一格，给人以一种夸张、恣肆的雕塑感。相比之下，你的作品似乎显得更“抽象”一些，也更“现代”一些。这是因为你的作品虽然几乎纯用淡墨，但却较少“故事”和“情节”，更注意个性化视觉形象的塑造，更强调语言本身的探索和锤炼。你的那种绝非写实，然而却准确传神的造型和你对笔迹、墨痕和水渍相互交融、渗化时微妙之处的恰到好处的驾驭和游刃有余的把握等等，都是你的独到之处，也是你的绘画语言和绘画体格的标志和特征。 刘：过奖了。怎样挖掘水墨在宣纸上的潜能和灵性，是一个历久弥新的课题，对于我来说，还需要继续不断探索和努力。从中国水墨绘画发展的本体化进程上来看，这种对于水墨媒质的深度开发和综合利用，以及由此而带来的图式转换，是一项浩大的工种。对此，我们一方面要重视和珍惜现有的水墨艺术成就，将它作为一种资源、要素和创作的基础；另一方面又要兼容当代视觉文化发展的多种多样的形式和手段，强化水墨和宣纸的审美符号作用，实现其从传统型向现代型的转换。曹：此言极当。不过除此之外，对于当代水墨艺术而言，还有一个问题也至关重要，这就是水墨艺术的价值取向问题，或换言之，水墨艺术的人文关怀和精神烛照问题。我发现你对于这个问题也非常重视。 刘：是的。我认为，作为一位从事水墨绘画的艺术家，仅仅知道自己应该怎样画还是不够的，还需要知道他为什么要画。无论何种艺术，当它不能与人的现实生活发生联系，不能成为人们社会生活中有价值的一部分，那么，它一定是不会有生命力的，即使是有着悠久的历史传统的水墨艺术也同样如此。当然，这并非意味着要恢复为意识形态服务的政治宣教，而是要体现艺术创作所应有的人文高度和价值意义。因为就内在本质而言，艺术是一种生命的体验，而生命的体验若失去人文高度和价值意义，就只能是一种物质化的谋利行为和操作化的炫技表演。因此，我在创作中，除了坚持水墨媒质的语言探索外，还努力尝试对现实中人们的生存状态和由此而产生的当代人生活的公共关系和人文问题的“切入”。虽然由于受创作形式的制约，这种“切入”有时候显得很困难。
曹：我理解你的这种心情。艺术不能对生命价值直接发言是令人遗憾的，或换言之，艺术不能以自己的精神烛照――对人类尊严的维护，对价值理想的珍惜，对终极关怀的想往“切入”现实生活是不完美的。但不同的艺术表现方式“切入”是有区别的。抽象的、半抽象的符号性语言，虽然也可以“切入”，但由于其语义的模糊性和含混性，无疑不及那些以图像、“情节”、“故事”切入的方式来得直接、明快和有力度。而这，也势必对你的创作提出了更高的要求。
刘：这种要求其实也是一种挑战，我愿意接受这种挑战。 曹：这太好了。你的立足于水墨媒质的语言探索，是具有精英性质的；而你的对于人类生存状态的关注，又是一种挥之不去的平民情结。前者是一个严肃的课题，而后者则具有艺术的崇高感。你正是通过你的切切实实的努力，作出了富有建设性的回答。
主要展览
1990年 “中、法学院艺术交流展”（法国）
1993年 “中国美术学院建院65周年作品展”（杭州）
1999年 “香港中文大学艺术交流展”（香港）
2000年 “上海大学美术馆十五人展”（上海）
2000年 中国美协“第十四次新人新作展”（北京）
2000年 “西安九人艺术展”（西安）
2001年 “全国高等美术学院中国画教学峰会展”（杭州）
2001年 “首届中国画年展”（大连）
2001年 “全国高等美术学院作品展”（黄宾虹纪念馆）
2001年 “上海精文艺术大展”（上海）
2001年 “西安七人艺术展”（上海）
2001年 “西部艺术大展”（上海）
2002年“都市、女人、梦想――当代水墨艺术展”（上海）
2002年 “手札――案头水墨画大展”（杭州）
2002年 中国美协、《美术》杂志“油画、国画肖像艺术邀请展”（上海）
2002年 “西湖国际美术展”（杭州）
2002年 “陕西省首届花鸟画展”（西安）
2002年 “西安美术学院赴国、韩国交流展”（法国、韩国）
2003年 “九大美院国画系教师作品展”（西安）
2003年 “系”当代艺术作品展“（杭州）
2003年 “第十四次新人新作展” （北京）
2003年 “色、界、人文水墨展”（上海）
2004年 《江苏画刊》30年名家作品邀请展（南京）
2004年 “水墨人体名家作品邀请展”（南京）
2004年 “当代中国画家小品展”（杭州）
2004年 “新现代中的水墨人物画展”（上海）
2004年 “西安美院国画系教师赴杭州作品展”（杭州）
2004年 “建国55周年陕西省美术作品展”（西安）
2005年 “传承与融合――中国画名家作品展”（广州）
2005年 “艺术与生态――名家作品邀请展”（上海）
2005年 “正当代·盛世中国画中国美术出版界提名中青年画家50人”
（承办单位：中国美术出版总社《美术之友》杂志）
2005年 “中国美术院校国画系主任作品展”（烟台）
2005年 “水墨动向 － 当代中青年国画家学术邀请展（济南）
2006年3月12日――3月14日 “60视线展” （今日美术馆）
2006年 “水墨动向 － 当代中青年国画家学术邀请展（济南）
发表
《江苏画刊》《美术观察》《新美术》《美术界》《艺术家》《美术文献》《艺术当代》《美术报》《中国画坛报》《中国当代艺术》《高等美术学院工笔画作品集粹》《中国当代人物画》《名家人物画小品集》《把握冲动――七嘴八舌说创作》等。 出版： 《二十一世纪优秀艺术家作品集――刘西洁》、《60视线作品集――河北教育出版社》、《都市水墨――刘西洁――荣宝斋出版社》等。 收藏： 作品被法国装饰艺术学院、上海美术馆、黄宾虹纪念馆、上海大学美术馆、江苏画刊、美术杂志、广东省展览馆、荣宝斋、福也艺术中心等海内外艺术机构和个人收藏。
